“Dietro le quinte”, una ricerca di Acta sul lavoro nell’audiovisivo

Nell’ottobre 2020 Acta ha iniziato a svolgere una ricerca sul settore dell’audiovisivo e dell’editoria in Lombardia e Veneto, in collaborazione con l’Università di Milano e l’Università di Verona. I risultati sono diventati una pubblicazione nella collana “Itinerari di diritto e relazioni di lavoro” della Fondazione Brodolini. In questo approfondimento ci focalizzeremo sulla rappresentanza nel settore audiovisivo.

Animato dall’ingresso di un nuovo tipo di player come Netflix e Amazon Prime, nutrito tanto da politiche regionali e nazionali quanto da una rete di scuole che ogni anno sforna nuovi professionisti, l’audiovisivo è uno dei settori più dinamici e in evoluzione tra quelli culturali e artistici. 

Dire “audiovisivo”, tuttavia, è già dire qualcosa di non perspicuo per chiunque: in primo luogo, il settore risente della vicinanza allo spettacolo dal vivo, e anche in alcune analisi i due campi vengono accorpati, come nel caso del pur importante Vita d’artisti (2017), lo studio promosso dal Sindacato lavoratori della comunicazione, Slc-Cgil, e realizzato dalla Fondazione Di Vittorio.

Se qualcosa, comunque, negli ultimi tempi ha suo malgrado agìto da discrimine tra i due settori, è certamente la pandemia da Covid-19, che più di altri eventi storici ha messo a nudo la fragilità del lavoro e del welfare nella cultura e nell’arte.

Mentre nello spettacolo dal vivo – proprio per lo stop completo delle attività – si è potuto osservare un rinverdito senso di appartenenza alla categoria che ha portato anche a nuovi interventi legislativi, l’audiovisivo – inteso come cinema, pubblicità, televisione, documentario, etc. – non ha subìto la stessa stasi produttiva, anzi: nel 2020 la richiesta di contenuti audiovisivi ha avuto una crescita senza precedenti, perlopiù collegata ai nuovi canali distributivi.

Ovviamente, come viene sottolineato nel rapporto Io sono Cultura 2021 della Fondazione Symbola è vero che: 

L’impatto del Covid-19 non è stato omogeneo in tutto il comparto cinematografico e i vari segmenti della filiera hanno messo in campo rimedi differenti per far fronte alla crisi. I distributori hanno spostato online molti contenuti, vincolati dalla scelta di preservare i titoli già pronti in attesa della riapertura delle sale o di renderli disponibili sulle varie piattaforme; le produzioni provano ad abbattere tempi e costi facendo leva sulle nuove tecnologie, come la realtà aumentata, virtuale, interattiva; l’esercizio e i festival si sono attivati attraverso piattaforme proprietarie o appoggiandosi a servizi specializzati come MyMovies.

Se, quindi, le sale cinematografiche sono quelle ad aver sofferto più a lungo per le misure di contenimento al virus – con un decremento oltre il 71% degli incassi e delle presenze rispetto al 2019 –, i set e le produzioni sono ripartiti in sicurezza dopo il primo lockdown anche grazie all’adozione tempestiva e condivisa di protocolli sanitari, voluti fortemente da Slc-Cgil.

Per quanto riguarda la nostra ricerca, abbiamo ricostruito la fisionomia dei diversi segmenti dell’audiovisivo (in totale sei, tre più autoriali e tre maggiormente commerciali: Film e serie Tv, Format Tv e Videoclip; Pubblicità da agenzia, Video-social content ed Eventi) attraverso due linee di indagine complementari: un livello qualitativo, tramite interviste, analisi desk sul settore e un sondaggio per le professioni a carattere autoriale; e un’analisi delle fonti istituzionali (Istat, Asia-Istat, dati Inps), per ottenere dati quantitativi e avere così una cornice del mercato del lavoro italiano.

Forse però la cosa più difficile è stata orientarsi per avere una panoramica chiara sulle condizioni lavorative, dal momento che in tutti i comparti sussistono situazioni molto variegate in termini di condizioni di lavoro, inquadramento contrattuale e diritti.

Visto che risulterebbe impossibile condensare tutta la ricerca effettuata, in questa sede vogliamo concentrarci sulla vexata quaestio delle differenze tra le professionalità dell’audiovisivo in merito alla rappresentanza; da una parte, le maestranze, le professioni cosiddette “sotto la linea”, caratterizzate da un alto grado di sindacalizzazione e capacità di auto-organizzazione; dall’altra, i professionisti “sopra la linea”, ovvero le figure autoriali che faticano a mettere in rete le problematiche comuni e a far scaturire da esse una coalizione.
In generale la spaccatura tra autoriali e maestranze è evidente anche sotto altri aspetti che vanno dalle fasi di lavorazione – mentre per le maestranze l’unico universo lavorativo è il set, per le professioni creative esistono anche le fasi di pre-produzione e post-produzione che rimangono fuori dal set e vengono con ciò “invisibilizzate” –, ai percorsi professionali, alle modalità contrattuali, ai diritti (in termini di compensi e welfare).

Da una prospettiva psicologico-sociale, tra questi due diversi mo(n)di del lavoro intercorre anche una differenza nella postura rispetto al significato attribuito al proprio lavoro: come scrive Bertram Niessen, le figure con le mansioni a maggior gradiente espressivo hanno iniziato a vivere «inseguendo un sogno di realizzazione personale in un costante equilibrismo tra la ricerca dell’autenticità […] e l’iper-precarizzazione delle condizioni lavorative e di vita». 

È risaputo – e le interviste da noi condotte lo confermano – come i ruoli autoriali vengano più facilmente associati ai concetti di “passione”, “vocazione”, “missione”: svolgendo questi lavori, è più facile risemantizzare il proprio monte ore sotto una grammatica non giuslavorista; è più facile confondere il tempo di vita con il tempo di lavoro; così come è più lunga la gavetta – o quella che viene spacciata per tale – e più accettata la cultura dello sgobbo gratuito per “farsi il nome”. È questo lo scotto che si paga in molti dei lavori artistici e culturali e questo investire la propria professione di una dimensione identitaria e individualista disintegra, in molti casi, le possibilità di coalizione e sindacalizzazione.

Ciò non significa che non esistano realtà di mobilitazione nelle professioni autoriali: noi stessi ne abbiamo intervistati diverse e visto quanto molte di queste si battano, con fortune alterne, per le loro rivendicazioni.

Tuttavia, sempre basandoci sulle testimonianze dirette degli intervistati e delle intervistate, è innegabile come ancora sia dominante l’idea per cui fare un lavoro artistico/autoriale possa, tutto sommato, ricevere il suo riconoscimento fuori dai meccanismi della remunerazione. 

In generale, la percepita desiderabilità sociale di alcuni lavori fa sì che si accettino condizioni che vanno dal becero al grottesco per la paura di essere sostituiti da qualcun altro/a – magari meno problematico, magari più economico.

I cambiamenti tecnologici e le conseguenze sul lavoro

Il mercato del lavoro dell’audiovisivo appare essere un mercato del compratore, in cui l’offerta supera di gran lunga la domanda. Come è successo?

Il passaggio al digitale e la pervasività delle nuove tecnologie hanno favorito una semplificazione delle mansioni, riducendo i tempi di apprendimento tecnico e svalorizzando, in misure diverse, ruoli e competenze – un ruolo lo ha anche avuto il potenziamento delle politiche pubbliche territoriali, in particolare l’istituzione delle Film Commission. E tuttavia questo effetto di “democratizzazione” ha inciso soprattutto sulle figure a maggior contenuto creativo-autoriale. Come riporta un nostro intervistato:

Nella produzione c’è stata una grande innovazione per quanto riguarda l’hardware: quando ho iniziato a lavorare, sette anni fa, non era pensabile prescindere da una macchina che non fosse per il cinema (ammiraglia). Oggi investendo 2.000 euro si possono ottenere prodotti di buona qualità, e ci sono anche persone che girano con iPhone e possono arrivare a social e televisione. È tutto più accessibile per un freelance (Luca, 30 anni, video editor e montatore).

Ad avere maggiore familiarità con le tecnologie digitali sono i più giovani, che spesso cominciano a lavorare durante il percorso di studi, contribuendo ad alimentare un’offerta sempre più ampia. Allo stesso modo, i più giovani sono anche meno preparati dal punto di vista degli inquadramenti e della contrattazione, e questo negli anni ha portato a un uso maggiore della partita Iva (con iscrizione in Gestione Separata) al di fuori della collocazione nel cosiddetto “ex-Enpals”, il Fondo pensione lavoratori dello spettacolo (Fpls). L’inquadramento nel lavoro dello spettacolo imporrebbe, infatti, l’iscrizione al Fpls (confluita in Inps dal 2011) che garantisce al lavoro autonomo alcune tutele che attenuano le tradizionali differenze tra subordinazione e autonomia: in primo luogo, a prescindere dalla natura del rapporto di lavoro, la contribuzione previdenziale ordinaria è pari al 33% della retribuzione lorda (o compenso), di cui il 23,81% a carico del datore di lavoro/committente, e il 9,19% a carico del lavoratore, e con questa vengono coperte le prestazioni di welfare (pensione, maternità, malattia e disoccupazione, come l’Alas, la nuova indennità di disoccupazione destinata ai lavoratori autonomi dello spettacolo).

Ammaliati dal fascino di quel mondo i ragazzi si fanno sfruttare, accettano compensi irrisori. Se lavorano sul set tutti sono assicurati, ma magari sono collocati solo i giorni del set e il resto è pagato fuori busta (Paola, 48 anni, regista documentari e docente).

Le maestranze

Le nuove tecnologie, sempre più accessibili, hanno richiesto un adeguamento a nuovi strumenti, linguaggi e stili di produzione, oltre a rivedere pratiche consolidate e hanno creato nuove esigenze tecniche – come il digital imaging technician e il data manager, ruoli ricoperti in prevalenza da giovani – ma non hanno stravolto il modo di lavorare delle maestranze, le cui professionalità di derivazione artigiana vengono affinate con il lavoro e l’esperienza sul set: sono arredatori, assistenti operatori, attrezziste, costumisti, effettiste, elettricisti, fonici, macchinisti, montatrici, parrucchieri, scenografe, truccatori.

Il loro lavoro si svolge unicamente sul set e, a livello di percorso professionale, sono remunerati fin dall’inizio, senza lunghi periodi di apprendistato (o prestazioni lavorative di altro genere) gratuiti o semigratuiti, e riescono a lavorare con una certa continuità. A livello di inquadramento, sono tipicamente inseriti con contratti da dipendente e tutelati dai Contratti collettivi nazionali. Per esempio, per tecnici e maestranze del cine-audiovisivo, si applica il Ccnl Troupes, risalente al 1999 e con cui è stato definito un tetto agli straordinari (9 ore + 1 in deroga al giorno, 57+3 ore alla settimana). Come già menzionato sopra, le maestranze hanno elevata sindacalizzazione e una chiara consapevolezza dei propri diritti, difesi negli anni con diverse azioni collettive. Nel perimetro della nostra ricerca, abbiamo parlato con professionisti provenienti dalle maestranze milanesi e lombarde della pubblicità che, grazie ad Apmal (Associazione di professionisti e maestranze dell’audiovisivo in Lombardia), sono riuscite a contrattare compensi più alti che nel resto d’Italia, tanto che in alcuni casi capita che le produzioni vadano altrove in cerca di forza-lavoro più economica (in altre regioni come all’estero).

Più problematica è la situazione di chi lavora per la tv – dove vigono Ccnl differenti –, che subisce fortissime pressioni sui compensi e deve garantire la massima flessibilità. Alcuni hanno saputo organizzarsi, creando cooperative per migliorare la propria condizione di lavoro, mentre in altri territori tradizionalmente meno interessati dalla produzione audiovisiva – dove anche quindi i sindacati fanno fatica a conoscere in modo puntuale il comparto –, tramite la nostra indagine abbiamo intercettato esperienze di auto-organizzazione, partite da una “conta delle teste” e un gruppo Whatsapp, che ha portato poi al contatto con la sezione locale di Slc-Cgil, che ha deciso di sostenere le rivendicazioni dei lavoratori.

In Emilia-Romagna le case di produzione che venivano da Roma proponevano paghe più basse alle troupe oppure non venivano garantiti rimborsi né diarie, oppure si portavano dietro le maestranze da Roma. Ci siamo mobilitati e insieme al sindacato abbiamo ottenuto che nei bandi della Film Commission venissero inseriti dei vincoli che condizionassero l’accesso al ricorso a una certa percentuale di maestranze locali (Marcello, 38 anni assistente operatore).

Quello che è chiaro, nelle parole di tutte le maestranze e i tecnici intervistati, è che l’esigenza di darsi una configurazione collettiva è il grimaldello che in ogni caso ha permesso e permette di sovvertire lo stato delle condizioni di lavoro quando queste non vanno. 

Le professioni autoriali: il «precariato di lusso»

Una voce collettiva che tende a essere più flebile quando si parla di capacità di mobilitazione è quella dei lavoratori/lavoratrici autoriali dell’audiovisivo, le cui professionalità derivano da un mix di formazione universitaria, scuole, corsi e apprendimento sul campo, durante i quali si sviluppano anche soft skills – soprattutto relazionali –, generalmente molto importanti in queste attività: parliamo di registi, soggettisti, sceneggiatrici, attori, comparse, sottotitolatori, doppiatrici, dialoghisti.

Sono considerate, queste, attività emotivamente soddisfacenti o socialmente desiderabili, entrambi aspetti che rappresentano forme di compenso non monetarie. Inoltre, all’interno del macro-settore, ci sono ovviamente ruoli autoriali e ruoli “più-autoriali”; per antonomasia è il cinema il settore più feticizzato – dove l’aspirazione a lavorare è altissima –, e da qualche anno anche la grande fama conosciuta dalle serie tv le ha consacrate a ulteriore “altare dell’autorialità”; così come il documentario – più spesso indipendente –, dove i budget sono spesso assenti e abbondano pratiche di auto-sfruttamento: si porta avanti il proprio progetto a qualunque condizione per motivi di interesse e/o capitale reputazionale.

Ruoli autoriali, come regia e sceneggiatura, nei comparti commerciali – pubblicità, televisione ed eventi – risentono invece di una percezione sociale che assegna loro minori prestigio e valore. Non capita di rado, quindi, che siano proprio questi settori quelli in cui ci si accaparra la “pagnotta” mentre si rincorre il sogno del cinema. Come ha riassunto bene un nostro intervistato: «Uno per la gloria, uno per la pagnotta».

È proprio questa, infatti, una delle strategie per sopravvivere facendo il lavoro desiderato, strategie che per gli autoriali sono quasi più spesso individuali che non collettive.

Accanto agli “slash workers”, che integrano il proprio reddito lavorando in altri settori, c’è d’altro canto chi riesce a fare per anni il regista grazie a una certa provenienza familiare, sia in termini di rete sociale sia per la possibilità di contare su una rendita o un appoggio finanziario quando il lavoro scarseggia o quando si è nel pieno di quelle attività di ideazione e progettazione che non sono ascrivibili al lavoro sul set.

Questi – diversificare i lavori e una inscalfibile serenità economica di partenza – sono i modi con cui chi entra nel mercato del lavoro autoriale dell’audiovisivo può affrontare probabili – se non certi – anni di magra, lavoro intermittente, welfare pressoché assente.

I compensi sono generalmente considerati dignitosi, soprattutto nella pubblicità, ma emergono diverse insoddisfazioni: prima di tutto, i compensi non sono mai di facile definizione perché più componenti concorrono al “prezzo finale” (per registi, sceneggiatori e attori esistono la cessione dei diritti d’autore o di immagine); non sempre esistono dei minimi sindacali e, quando esistono, sono interpretati in maniera piuttosto elastica; inoltre, i compensi vengono considerati non proporzionati alle competenze e alle responsabilità: nella catena del valore, chi è più in basso appare più tutelato e più “solido”, mentre chi ha più responsabilità “di firma” sul prodotto finale guadagna compensi minori. Minori anche perché si deve sempre tenere presente che le fasi di ideazione, concertazione, progettazione – prima e fuori dal set –, non vengono remunerate, e quindi si vive in una continua discontinuità lavorativa (per la quale si sono richiesti interventi di welfare; c’è al momento in discussione un progetto di legge per un’indennità che colmerebbe la strutturale intermittenza). 

Le rivendicazioni degli autoriali: tre esempi

Come scriviamo nel nostro rapporto, si deve riconoscere che «La situazione di mercato in crescita inoltre rende meno urgente un’azione di rappresentanza in un momento in cui tutte le energie sono dirette a cogliere le opportunità di lavoro». Allo stesso tempo, è vero anche quello che ci ha detto uno degli intervistati, ovvero che: «A oggi molti non sanno definirsi e questo presta il fianco a una minore regolamentazione e “coscienza di classe”». 

I nostri colloqui lo confermano: sebbene da parte dei lavoratori autoriali emerga una generica domanda di rappresentanza, non è frequente l’iscrizione a un’associazione e men che meno a un sindacato. Di piattaforme di rivendicazione ed esperienze eterogenee ne esistono in realtà molte, e il numero è decisamente cresciuto durante il primo lockdown che, come abbiamo visto, è stato il momento in cui si è intravista con più forza la fragilità del welfare per molti lavoratori di arte e cultura. Molte sigle che lavorano anche in sinergia ma che faticano nel mettersi in costellazione le une con le altre e che innescano percorsi di rappresentanza variegati, e che in alcuni casi nella diversità dell’approccio non riescono a interagire ottimamente: c’è chi si dichiara sindacato, chi è associazione di categoria, chi si auto-organizza. 

A titolo di esempio, Slc-Cgil sta mettendo a punto il primo Ccnl per figure attoriali, che nelle intenzioni si vorrebbe basare su quello degli attori teatrali – tra i quali c’è un buon livello di consapevolezza e capacità di mobilitazione. O, ancora, la Writers guild Italia (Wgi), il sindacato degli sceneggiatori, da qualche anno si batte per far circolare quanto più possibile un contratto tipo che garantisca agli scrittori “pagamenti certi, cessione dei diritti (e quindi del proprio lavoro) che si perfeziona solo quando tutto il dovuto viene saldato, condivisione dei profitti in caso di successo, limiti temporali e condizioni di lavoro chiari e rispettosi della legge sul diritto d’autore”.

Infine, un ragionamento di stampo più “trasversale” viene portato avanti da 100autori, associazione che racchiude registi, sceneggiatori, soggettisti (cinema, fiction, documentario e animazione) che da circa due anni conduce battaglie per il welfare degli autori, e che ha siglato con Anica (Associazione nazionale industrie cinematografiche audiovisive digitali) e Apa (Associazione produttori audiovisivi) un accordo tra categorie che riguarda l’equo compenso, dove si riconosce una remunerazione aggiuntiva a favore degli autori dai contributi automatici destinati alle imprese, generati dai risultati artistici ed economici delle opere. 

Bibliografia e Sitografia

S. Fontegher Bologna, A. Soru (a cura di), Dietro le quinte. Indagine sul lavoro autonomo nell’audiovisivo e nell’editoria libraria, Fondazione Giacomo Brodolini, Roma 2022.

Fondazione Symbola, Io Sono Cultura 2021. L’Italia della qualità e della bellezza sfida la crisi, I Quaderni di Symbola, 4 agosto 2021.

S. Gola, «Vogliamo anche il pane. Una mappatura delle condizioni (e delle mobilitazioni) dei lavoratori dello spettacolo e della cultura», in Treccani-Il Tascabile, 9 ottobre 2020.

B. Niessen, Che cos’è il nuovo lavoro culturale, dal boom dei creativi al crollo del valore, chefare.com, 3 dicembre 2019. 

Sindacato lavoratori della comunicazione, Slc-Cgil, e realizzato dalla Fondazione Di Vittorio, Vita d’artisti, 2017.